|
|
Электронный словарь[ А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | Й | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Ъ | Ы | Ь | Э | Ю | Я ]
МОГИЛЯНСКИЙ Николай Михайлович (18.12.1871, Чернигов - 1933, Прага) - этнограф, антрополог. Отец - судебный деятель. В 1889 окончил черниговскую классическую гимназию и поступил на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета. Слушал лекции Д.Менделеева, П.Лесгафта, П.Фан-дер-Флита и др. На последних курсах специализировался по географии и антропологии. В 1893 окончил университет с дипломом 1-й степени. Испытывая особый .интерес к антропологии, поступил на 2-й курс Военно-медицинской академии, однако и здесь уровень образования не удовлетворял требованиям М" и весной 1894, сдав экзамены, он решил оставить академию. В июне того же года отправился в Берлин, прослушал ряд лекций в университете. Здесь он познакомился с социалистическим движением, бывал на собраниях социал-демократов. В августе, получив известие о кончине отца, вернулся в Чернигов; начал работать в земской статистике. Через год снова выехал за границу: Берлин, Женева, затем обосновался в Париже. До 1897 проходил курс обучения в "Ecole d'Anthropologie", поступил в лабораторию профессора Л.Мануврие; специализировался по антропологии, археологии и этнографии. Первая научная работа - "Etude sur les ossementes humious de la grolta se'pul crale ge Livry-surVesle" - была напечатана в "Revue de l'Ecole d'Anthropologie de Paris". --- В мае 1897 вернулся в Петербург. С 1898 работал в Музее антропологии Академии наук. Тогда же началась его педагогическая деятельность: в 1898-1910 М. преподавал географию в Учительском институте и 1-м кадетском корпусе. В конце 1901 перешел на службу в Русский музей в качестве хранителя этнографического отдела, курировал район Центральной России. Работа отдела была ориентирована на создание "этнического портрета" каждого из народов Российской империи. Этот исследовательский подход соответствовал замыслам М" полагавшего, что объектом этнографической науки должен быть "народ - коллективная единица - этнический индивидуум, поражающий исследователя изумительным блеском своих особых, ему одному свойственных граней своего быта внешнего и духовного". В 1902-7 неоднократно выезжал в экспедиции для сбора этнографического материала. В 1900-2 М. заведовал научным отделом журнала "Мир Божий", печатал статьи в журналах "Библиотека для самообразования", "Журнал для всех", "Образование", "Сборник Музея антропологии и демографии" и др. --- С 1907 М. состоял профессором педагогических курсов военного ведомства при Военнопедагогическом музее в Петербурге, в том же году был избран на кафедру географии и этнографии Высших женских курсов М.ЛохвицкойСкалон (в обоих учебных заведениях работал до конца 1918, когда они были закрыты по распоряжению большевистской власти). В 1907-8 М. знакомился с музейным делом в Швеции, Норвегии, Дании, присутствовал на открытии "Nordiska Museet" в Стокгольме. Был избран действительным членом Российского географического общества. --- Научные установки М. вступали в противоречие с теоретическими посылками российской этнографии, связанными с устаревшей, заимствованной из Западной Европы парадигмой эволюционизма. В 1916 он опубликовал в журнале "Живая старина" программную статью "Предмет и задачи этнографии", где настаивал на необходимости поставить в центр внимания этнографии не вопросы культуры, как это предусматривалось традиционными подходами, а проблему установления "этнических групп, рас, народов как этнических индивидуумов". Именно этнос, полагал он, и составляет подлинную базу этнографии, единственное, "что поможет сохранить ее в качестве науки". Сформулированное в статье М. понимание предмета этнографии, ее задач, места в системе наук оказалось в центре ожесточенной дискуссии, результаты которой не были обнадеживающими: сторонники эволюционизма, не желавшие уступать своих главенствующих позиций, выхолостили содержание диспута, придав ему характер спора о терминах. Идеи одного из наиболее интересных российских этнологов рубежа веков остались невостребованными. --- По своим политическим взглядам М. принадлежал к либеральной интеллигенции, был членом кадетской партии. Присутствовал в качестве делегата от Украины на 8-м съезде партии в мае 1917, возражал против положений проекта Ф.Кокошкина по национальному вопросу. Выступая решительным противником сепаратизма, М. тем не менее отстаивал принцип децентрализации, федерализма, культурной автономии Украины. В 1918 входил в правительство гетмана П.Скоропадского (товарищ государственного секретаря.) --- В мае 1920 М. выехал в Константинополь, спустя месяц перебрался в Париж.М. стал редактором журнала "La jeune Ukraine", выпустив 5 номеров. В целях борьбы с украинскими сепаратистами и противодействия проводимой ими в европейских странах пропагандистской кампании создал немногочисленную организацию Украинский национальный комитет. В сентябре 1920 был вызван в Крым на совещание по украинскому вопросу с представителями администрации генерала Врангеля. Принимал участие в работе Парижской кадетской группы. --- В годы эмиграции М. не прекращал своей научной и педагогической работы. В 1921-23 он преподавал в Сорбонне (Faculte des Sciences), в "Lyc6e Henri IV" и "Lyc6e Janson de Sailly". Позднее, обосновавшись в Праге (1923), он читал лекции в Русском педагогическом институте Яна Каменского (1923-26), в Русском народном университете (1924-26), в Русском институте сельскохозяйственной кооперации (1926). Был членом Русской академической группы в Париже и Праге, членом Педагогического бюро в Праге. Участвовал в работе съезда русских ученых (окт. 1921, Прага). Публиковал статьи и библиографические заметки в различных органах печати: "Последние новости", "Руль", "Общее дело", "Сегодня", "Родное слово", "Голос минувшего", "Звено", "Архив русской революции", "Научные труды Русского народного университета в Праге", "Slavia", "Prager Presse" и др.М. был автором книг: "Основы антропологии", "Украина во время мировой войны", "Воспоминания о Петербургском университете 90-х годов". --- М. жил в Праге одиноко, его жена и дочь остались в России. Он получал профессорскую стипендию от чехословацкого правительства. Можно предположить, что отъезд М. и С.Широкогорова - ученых, наиболее продвинувшихся в разработке теоретических подходов к изучению этноса - стал одной из причин, в силу которых в отечественной этнологии на несколько десятилетий практически угас интерес к этносу как объекту научного изучения. --- Арх.: ГАРФ, ф. 5787, оп. 1, д. 17. --- Г. Соловей Н. Канищева --- |
МОЗЖУХИН Иван Ильич (26.9.1889, Пенза - 17.1.1939, Нейи, под Парижем) - артист, режиссер, сценарист. Родился в семье богатого крестьянина-землевладельца Ильи Ивановича М. С юных лет у М. проявилось актерское дарование. Первый успех пришел к нему в роли Хлестакова, сыгранной в любительском спектакле. По настоянию родителей М. в 1906 поступил на юридический факультет Московского университета, однако, не имея никакой склонности к юриспруденции, по окончании 1-го курса бросил университет и заключил контракт с труппой актера и антрепренера П.Заречного (наст. фамилия Телегин). Уроки актерского мастерства давались ему исключительно практикой во время многочисленных гастролей, где он играл в основном на подмостках провинциальных театров. На эти же годы пришлось его знакомство с сестрой Заречного - О.Телегиной (по сцене Броницкой) и рождение единственного сына Александра. --- В начале 1908 М. получил ангажемент в Москве, в труппе Введенского народного дома (реж.Н.Аксагарский), хотя в летнее время (вплоть до 1914) он продолжал гастролировать с труппой Заречного. В начале своей театральной карьеры в столице М. играл большей частью роли своих сверстников: Петя Трофимов ("Вишневый сад" А.Чехова), студент Беляев ("Месяц в деревне" И.Тургенева), Незнамов ("Без вины виноватые" А.0стровского). Однако М. стремился к сценическому разнообразию, и в его репертуаре появились характерные роли: неотразимый помещик Бабаев в комедии Островского "Грех да беда на кого не живет", жалкий Базиль в пьесе Винникова "Мохноногое". Особым успехом М. пользовался в роли графа Клермона в пьесе Л.Андреева "Король, закон и свобода", сыгранной в Московском драматическом театре, куда был приглашен осенью 1914 (поначалу лишь на разовые спектакли). В августе 1916 он окончательно перешел в труппу и выступал на одной сцене с такими знаменитостями как Н.Радин, Е.Полевицкая, М.Блюменталь-Тамарина, И.Дуван-Торцов. М. с успехом играл в инсценировках по произведениям А.Пушкина, Ф.Достоевского, Н.Гоголя, И.Тургенева, И.Гончарова, М.Арцыбашева, О.Уайльда, Г.Д'Аннунцио. Тем не менее уже осенью 1917 ушел из театра вместе со своей партнершей, а вскоре и женой, актрисой Н.Лисенко. Это был конец его театральной карьеры, ибо в дальнейшем М. так и не вернулся на сцену. Окончательный уход из театра был вызван, вероятно, желанием серьезно и бесповоротно связать свою судьбу с кинематографом (его кинодебют состоялся в 1909). --- Первоначальное отношение к кино, как к своего рода развлечению, к источнику дополнительного заработка со временем трансформировалось в подлинную страсть к этому новому виду искусства, по его признанию, "в той же мере любимому, как и театр". Кинематограф стал для М. нечто большим, чем только профессия. "Это моя кровь, нервы, надежды, провалы, волнения... миллионы крошечных кадриков составляют ленту моей души", - признавался несколько лет спустя уже прославленный король экрана. Наделенный от природы гениальной художественной интуицией, которая во многом заменяла ему школу, М. сразу ощутил принципиальную разницу между игрой в кино и в театре. Не претендуя на роль теоретика, он пытался распознать, апробировать на экране и даже сформулировать законы киноязыка, его "главные творческие принципы", основанные на "внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках". "Актеру достаточно искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать..., загореться во время съемок, - писал М" -и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз... откроет с полотна публике свою душу, и она... поймет его без единого слова, без единой надписи". --- М. начинал свою карьеру в студии А.Ханженкова. Расцвет творчества М. пришелся на период, когда в кинематографе, по его словам, господствовали "нервозные, откровенные до жестокости сложные драмы", а центральным персонажем нередко был герой "с садистски утонченной чувственностью". Именно в такой роли М. познал свой первый экранный успех: герой фильма "Жизнь в смерти" (1914, реж. Е.Бауер, сценарий В.Брюсова) убивал свою возлюбленную, чтобы набальзамировать труп и сохранить нетленной ее красоту. Несмотря на явную паталогию образа, М. играл своего персонажа с подлинным драматизмом и впервые продемонстрировал на экране удивительную способность плакать "настоящими слезами". --- Вопреки существовавшей в те годы традиции варьировать из фильма в фильм удачно вылепленный однажды образ М., обладавший удивительным по широте актерским диапазоном, был готов до неузнаваемости менять свой типаж. Культуру сценического перевоплощения он принес из театра, но, тонко чувствуя природу экрана, создал целую галерею самых разнообразных киноперсонажей. Уже в первых небольших ролях в фильмах режиссера П.Чардынина "На бойком месте" (1911) и "Снохач" (1912) явственно проступало его стремление и вкус к созданию внешнего рисунка роли. Следующей удачей была роль молодого еврея Исаака в фильме "Горе Сарры" (1913, реж.А.Аркатов). Удачно найденные пластические приемы, мимика, жестикуляция придали роли особый национальный колорит. В те же годы М. создал блестящие по внешней выразительности образы фантастических и сказочных персонажей в фильмах В.Старевича: Черт в "Ночи перед Рождеством" (1913), Колдун в "Страшной мести" (1913), Руслан в "Руслане и Людмиле" (1915). Мастерски работая с гримом, что впоследствии стало одним из важных компонентов его актерского мастерства, М., вместе с тем, использовал для перевоплощения не только внешние средства. Для небольшого научно-популярного фильма "Пьянство и его последствия" он специально изучил медицинскую литературу, чтобы воспроизвести на экране подлинную картину сумасшествия в результате алкоголизма. Великолепное чувство юмора, врожденное изящество, легкость, пластичность обеспечивали ему успех и в фильмах комедийного жанра. За 5 с небольшим лет он сделал головокружительную карьеру, став уже к 1915 одной из самых ярких "звезд" русского дореволюционного экрана. --- Особое место в творчестве М. занимают роли в экранизации русской классики. Его первые опыты в ранних и довольно слабых киноверсиях - "Братья-разбойники" по А.Пушкину (1911, реж.А.Гончаров), Трухачевский в "Крейцеровой сонате" по Л.Толстому (1911, реж.П.Чардынин), Куракин в "Наташе Ростовой" по Л.Толстому (1913, реж. Чардынин) скорее всего разочаровывали молодого артиста, воспитанного в традициях уважения к автору и литературному источнику. Однако в 1913 он снова снялся у Чардынина в экранизации пушкинского "Домика в Коломне". Благодаря блестящей виртуозной игре М. в двойной роли - Гусара и кухарки Мавруши - этот фильм при всех его объективно обусловленных недостатках и по сей день считается одной из удач ранней кинопушкинианы. В 1915 М. ушел от Ханжонкова и перешел в студию И.Ермольева, где с большим успехом играл в экранизациях русской классики в постановке Я.Протазанова. В роли Николая Ставрогина, героя одноименного фильма, снятого по роману Ф.Достоевского "Бесы" (1915), М. уже сделал попытку создать свою концепцию образа, его киноинтерпретацию, к чему он будет стремиться и в других ролях классического репертуара. Драма пушкинского Германна в "Пиковой даме" (1916), одержимого маниакальной идеей, была передана М. психологически тонко и реалистически достоверно. В этой роли актер добивался точного авторского и исторического соответствия, акцентируя внимание даже на деталях. "Пиковая дама" вошла в число шедевров ранней русской экранной классики в немалой степени благодаря талантливой и серьезной работе М. Через два года он достиг не меньшего успеха в фильме "Отец Сергий" того же режиссера, экранизировавшего повесть Л.Толстого. Актеру удалось максимально приблизиться к замыслу писателя и создать весьма сложный образ, состоящий из трех последовательных перевоплощений: сначала молодой офицер, затем истерзанный страданиями монах и, наконец, угасающий старик. Роль князя Касатского в исполнении М. и вся картина в целом, по оценке ведущих критиков в области кино, была причислена к высшим достижениям мирового кинематографа. --- В артистической натуре М., его темпераменте, внешности было много от романтического русского актера-трагика. Именно поэтому драматические роли занимали большое место в его творчестве тех лет: поэт ("Нищая", 1916), прокурор в одноименном фильме, пастор ("Сатана ликующий", 1917, реж.Я.Протазанов) и мн. др. Силой своего таланта М. поднимал подчас надуманные фальшивые мелодраматические сюжеты до уровня подлинной человеческой трагедии. Эти роли принесли ему небывалый успех в кино. На родине М. снялся более чем в 70 фильмах. --- В 1920 вместе со студией Ермольева М. покинул Россию, эмигрировав сначала в Константинополь. Отъезд студии был продиктован невозможностью продолжать работу в условиях гражданской войны. Спустя короткое время вся группа переехала во Францию и расположилась в местечке Монтрей-сюр-Буа, где была создана новая русская кинофабрика "Товарищество И.Ермольева", а после отъезда самого Ермольева в Германию в 1922 на ее основе под руководством продюссера А.Каменки возникла студия "Альбатрос" ("Films Albatros"). В этом небольшом и уютном предместье французской столицы М. снялся в своих лучших ролях, принесших ему мировую славу. Он начал с комедии "Горестные приключения" (реж. Протазанов), для которой сам же и написал сценарий. В следующем фильме - "Дитя карнавала" ("L'enfant du camaval", 1921) М. выступил сразу в трех ипостасях - сценарист, режиссер, исполнитель главной роли. Непритязательный комедийный сюжет о подкидыше имел большой успех у публики и был восторженно принят критикой. В 1922 в фильме А.Волкова "Дом тайн" ("La maison du mystfere") М. продемонстрировал французскому зрителю свою удивительную способность к перевоплощению. В шестисерийном фильме с весьма причудливым сюжетом он создал несколько десятков образов, диаметрально противоположных по физическому типу и социальному положению, характеру и манере поведения. Однако подлинный триумф пришел к нему в фильме "Кин" ("Kean", реж.А.Волков), где он сыграл великого романтика английской сцены XIX в. Эдмунда Кина. В этой роли воплотился гений двух актеров: личность одного вдохновляла игру другого. М. не играл, а растворялся в этом образе. "Тонкий алхимик страсти и страданий... Иван Великолепный, ослепленный искусством и его сверкающими видениями, выражает... невыразимое", - писал о его игре видный французский киновед и критик Рене Жанн. Эта роль позволила М. войти в число "звезд" мирового экрана и упрочила его славу не только в Европе, но и в Америке. Однако М. хотел большего - создать авторский фильм, увидеть "идеально выполненной свою мысль". Считая экранизацию литературных произведений чуждой природе экрана, М. мечтал об особой, "кинематографической", литературе. "Подметить у людей их подлинное лицо и перенести на экран фарс жизни, смешанный с ее интимной драмой" такова была его задача, цель, которую он поставил перед собой, претворил в сценарий, снял и назвал "Костер пылающий" ("Le Brasier ardent"). Будучи не только автором, но и исполнителем главной роли, М. создал неординарное произведение, где сон смешан с явью, а фантазия причудливо переплетается с реальностью. Фильм получился чрезвычайно эклектичным. В приемах режиссуры, стиля, монтажа отчетливо прослеживалось влияние французского киноавангарда, и, в частности, сходство с фильмами корифеев этого направления - Абеля Ганса, Жана Эпштейна, Марселя Л'Эрбье. Изобразительное решение отдельных эпизодов картины позволяло также провести параллель с картинами немецкого экспрессионизма, прежде всего, со знаменитым "Кабинетом доктора Калигари" (реж.Р.Вино). Впрочем, несмотря на столь очевидное воздействие западных школ и направлений, фильм, в первую очередь, отражает своеобразную индивидуальность его создателя. Недаром часть французской критики называла "Костер пылающий" "настоящим русским фильмом", который обладал всеми характерными чертами национального искусства, "пронизанного тем особым настроением тревоги, которое ощущалось во всей русской культуре" (Н.Нусинова). У массового зрителя фильм вызвал неоднозначную оценку, но интеллектуальная элита безоговорочно отнесла его к числу шедевров русского эмигрантского кино. Один из признанных лидеров французского кинематографа Жан Ренуар, в то время молодой художник-керамист, был настолько потрясен лентой М., что решил бросить свое ремесло и заняться кино. --- В 1924 по сценарию М. был снят фильм "Лев Моголов" ("Le lion des Mogols", реж. Ж.Эпштейн), где он блистал в роли раджи Роундгито-Синга. Экстравагантный сюжет, действие которого развивалось то на фоне экзотического Востока, то в Париже, был разработан М. в духе авантюрного романа, что давало ему возможность продемонстрировать всю свою артистическую палитру, одновременно подчеркивая и незаурядные физические достоинства. Авторитет М. был к тому времени настолько велик, что присутствие режиссера на съемках практически сводилось к минимуму. По существу "Лев Моголов" тоже можно отнести к числу авторских фильмов М. В 1925 он вновь ошеломил французского зрителя, на сей раз в экранизации романа Л.Пиранделло "Покойный Матиас Паскаль" ("Feu Mathias Pascal", реж. М.Л.'Эрбье). По признанию самого режиссера, большого поклонника таланта М., он мечтал сделать фильм, "в котором был бы не один, а по крайней мере два Мозжухина", Следуя причудливым сюжетным поворотам романа Пиранделло, М. блистательно представил главного героя в двух ипостасях, изображая два абсолютно разных характера, которые в финале сливались воедино. Силой своего таланта ему удалось тонко уловить своеобразие литературного материала и точно перевести его на язык экрана. "Я впервые доверился искусству немоты, потому что ему служили два великих артиста: Иван Мозжухин и Марсель Л'Эрбье", - писал Пиранделло. В 1926 М. снялся в фильме "Михаил Строгов" по одноименному роману Жюля Верна (реж.В.Туржанский). Герой этой приключенческой ленты был сыгран М. как всегда высокопрофессионально и в точном соответствии с жанром. Фильм имел невероятный зрительский и коммерческий успех, который был продолжен и закреплен в роли Казановы в одноименном фильме Волкова ("Casanova", 1927). Триумф М. в этих нашумевших картинах привлек внимание голливудского продюссера Карла Лемке, который заключил с артистом весьма выгодный контракт. --- В 1928 М. уехал в Голливуд. Его переезд в Америку был продиктован не только соображениями материального характера. Страстный поклонник таланта Чарли Чаплина, которым он начал увлекаться еще в России, М. со все более растущим интересом наблюдал за развитием американского кинематографа в целом, отдавая ему предпочтение даже по сравнению с немецким. Однако пребывание в Голливуде обернулось горьким разочарованием. Снявшись в одном лишь фильме "Капитуляция" ("The Surrender", реж.Э.Слоган), не прожив и года, расторгнув выгодные контракты, М. вернулся в Европу. Догадок относительно причин такого срыва существует множество, но ни одна из них не имеет документального подтверждения. Можно только предположить, что неординарность натуры и своеобразие таланта великого русского актера не укладывались в рамки голливудского стандарта. Подчиняясь его диктату, М. был вынужден даже сделать себе пластическую операцию, но не смог с той же легкостью изменить свой внутренний мир. --- По возвращению в Европу он несколько лет снимался на студии UFA в Германии. Фильмы: "Тайный курьер" ("Der geheime Kurier", 1928, реж. Дж,Ригелли), "Президент" ("Der Prasident", 1928, того же реж.), "Адъютант царя" ("Der Adjutant des Zaren", 1929, реж.В.Стрижевский), "Белый Дьявол" ("Der weiBe Teufel", 1930, реж. Волков) и др. в какой-то мере были вариациями на темы прошлых лент, Вернувшись в Париж в начале 30-х, М. тщетно пытался обрести свой прежний успех в повторных постановках: "Похождения Казановы" ("Les amours de Casanova", 1933, реж.В.Барбериз), "Дитя карнавала" ("L'enfant du carnaval", 1934, реж. Волков). Между тем звуковое кино постепенно вытесняло немой кинематограф. Этот процесс стал для М. творческой и личной трагедией. Будучи яростным противником озвученного на экране слова, которое он считал столь же грубым и безвкусным, как "разрисованное красками мраморное изваяние", М. так и не смог вписаться в контекст новой кинематографической эпохи. Помимо соображений эстетического характера, было препятствие вполне практического свойства: недостаточное знание французского языка, сильный иностранный акцент. Его первый звуковой фильм под названием "Ничего" ("Nichevo", 1936, реж.Ж. де Баронселли), в котором он играл небольшую роль и должен был произнести всего несколько реплик, оказался для него и последним. Звук стал непреодолимым препятствием для короля немого экрана. --- Несмотря на явную неудачу, М. пытался найти выход в режиссуре и написал сценарий под названием "Алеко", в котором хотел объединить произведения двух русских классиков: Пушкина ("Цыгане") и Л.Толстого ("Отец Сергий"). Сделать красивый, живописный фильм, погрузить европейского зрителя в специфическую славянскую атмосферу, заставить сопереживать героям - таков был замысел М. Но этим планам не суждено было сбыться. Последние годы оказались тяжелым временем в жизни М.: к творческим неудачам добавились затруднения материального характера. Широкий, гостеприимный, радушный, щедрый до расточительности, М. относился к деньгам чрезвычайно легко. По воспоминаниям близко знавшего его А.Вертинского, "целые банды приятелей -и посторонних людей жили и кутили за его счет. В частых кутежах он платил за всех. Деньги уходили, но приходили новые. Жил он большей частью в отелях... и был настоящей и неисправимой богемой...". Помимо прочего М. приходилось постоянно помогать, практически содержать старшего брата Александра. Выпускник Саратовской консерватории, А.Мозжухин с 1911 выступал на сцене Театра музыкальной драмы в Петербурге, был тонким, артистичным камерным певцом, признанным и любимым столичной публикой. В эмиграции в силу ряда причин оборвалась его столь успешно начатая карьера, он остался почти без средств и продолжительное время жил только за счет своего именитого брата. --- Не очень удачно складывалась и личная жизнь М.: с Н.Лисенко, которая на протяжении многих лет была не только женой, но и партнершей и по праву делила с ним успех в его лучших фильмах, он расстался в 1927. Непрочным оказался второй брак со шведкой Агнес Петерсон, Последней подругой стала французская актриса русского происхождения Таня Федор (Федорова), Переживания последних лет, вызванные вынужденным творческим простоем, легкомысленное отношение к здоровью, надвигавшаяся нужда способствовали быстрому развитию болезни. Осенью 1938 М. почувствовал себя плохо. Пребывание в санатории уже ничем не могло ему помочь, и в начале января 1939в клинике в Нейи он скончался от скоротечной чахотки. Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. --- Соч.: Мозжухин о кинематографе / Киноведч. записки.М., 1992, вып. 13. --- Лит.: Arroy J..Recit apogryphe el'lvan Mosjoukine "Quand j^tais Michel Strogoff". Paris, 1927; Gary Romain. Promesse i l'aube. Paris, 1959; Mitry L. Ivan Mosjoukin 1889-1939 // Antologie du cinema, 1969, № 48; Зоркая Н. Иван Мозжухин.М., 1990. --- Т. Гиоева --- |
МОРДКИН Михаил Михайлович (9.12.1880, Москва - 15,7.1944, Милбрук, шт. Нью-Джерси, США) - танцовщик, балетмейстер, педагог. М. окончил московскую балетную школу в 1900 по классу первого танцовщика и педагога Большого театра В.Тихомирова. 1.9.1900 был зачислен в труппу Большого театра: известность среди московских зрителей получил, выступая на сцене Большого театра еще будучи учеником школы, в частности, в роли Колена в балете П.Гертеля "Тщетная предосторожность" (1899), которая осталась одной из лучших партий в его репертуаре.М. обладал разносторонним дарованием, одинаково успешно выступая в партиях и классического, и характерного амплуа. В первый же год в театре он получил главную роль в балете "Звезды" (постановщик И.Хлюстин). Живость актерской игры, яркая внешность, мужское начало в танце, умение выразить на сцене собственную личность вскоре сделали М. премьером Большого театра, поставили образы создаваемых им героев вровень с ведущими балеринскими партиями.М. танцевал в Большом театре в 1900-10, 1912-18 (с 1904 занимал должность репетитора, ас 1905- помощника балетмейстера). Он был исполнителем новых ролей, которые предлагались ему реформатором московского балета тех лет А.Горским (Феб "Дочь Гудулы" А.Симона, Хитарис - "Дочь фараона" Ч.Пуни, Hyp - "Hyp и Анитра" на муз. Ильинского, Мато - "Саламбо" А.Арендса, Зонневальд - "Шубертиана", Рыбак "Любовь быстра!" на муз.Э.Грига). В его репертуаре были также первые роли классических балетов (Жан де Бриен - "Раймонда" А.Глазунова, Солор - "Баядерка" Л.Минкуса, Конрад - "Корсар" А.Адана, Эспада, Базиль - "Дон Кихот" Минкуса и др.). "Атлетическое сложение, бесподобная фигура, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие к себе глаза - Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене, Он умел превосходно носить экзотический костюм, пленял живостью поз и жестов. Как никто, он умел заполнять своими движениями сцену Большого театра, потому казался могучим как античный бог и вызывал бурю оваций... Как актер Мордкин мог бы стоять рядом с Шаляпиным и был ему сродни своей манерой выразительности. Образ Мато в "Саламбо" был наивысшим достижением артиста. Он был страшен и трогателен, прекрасен, когда ослепленный, с вырезанным сердцем все же продолжал стоять, слегка раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю. Публика любила его и в роли Базиля: в классической вариации он использовал и кастаньеты, и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да еще классику, чрезвычайно трудно. А Мордкин любил сценические атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу окраску реальности", - вспоминал об искусстве М. патриарх русской балетной сцены Ф. Лопухов.М. начал воплощать новые черты мужского балетного исполнительства, новый тип героико-романтического танцовщика, Актерский пафос, умение эффектно выйти на сцену, лепить роль яркими, крупными мазками, любовь к броской детали, живописности внешнего облика и эмоций роднили исполнительскую манеру танцовщика с исканиями московского модерна начала XX в. в драматическом искусств^, живописи, литературе. --- В 1909 М. участвовал в первом Русском сезоне дягилевской антрепризы, исполнял партию Рене де Божанси в "Павильоне Армиды" Н.Черепнина (балетм.М.Фокин). Настоящий успех ждал танцовщика в Лондоне в 1910, во время выступлений с А.Павловой. "Такого искусства Лондон еще не видывал - оно стало настоящим культом" (Артур Г.Френкс). В 191011 гастролировал с Павловой и собственной труппой в Америке и Великобритании. В 1911 Павлова и М. выступили в американском "Palace Theatre", где им опять сопутствовал грандиозный успех. --- После гастролей М. снова вернулся в Большой театр. С 1914 он начал переходить на мимические роли (Хан - "Конек-Горбунок" в новой постановке Горского). Одновременно развертывалась его педагогическая деятельность вне стен Большого театра, балетмейстерская и исполнительская работа на концертной эстраде и в кабаре Н.Балиева. Среди лучших концертных номеров, поставленных и исполненных М. - "Танец с луком и стрелой" (на муз.А.Арендса), "Вакханалия" (на муз.А.Глазунова, с Павловой), "Комическое па" (на муз.Э.Грига), "Джипси" или "Итальянский нищий" (на муз. К. Сен-Санса) и др. --- В 1914 в Москве, на углу Петровки и Столешникова переулка, М. открыл собственную балетную студию, из которой впоследствии вышло немало известных московских танцовщиков и хореографов, ставших в 20-е экспериментаторами в советском балете. Цель этой частной школы состояла в подготовке танцовщиков для будущей собственной гастрольной труппы, получившей название "Московский передвижной театр балета". Театр должен был пропагандировать искусство танца в русской провинции. Создаваемая труппа, "звездой" которой являлся сам ее организатор, опиралась на фундамент классического танца: новшества в ее спектаклях определялись поисками драматизации, жизнеподобия, конкретности действия, вниманием к индивидуальному поведению каждого находящегося на сцене персонажа, иной, чем в академических балетах М.Петипа, роли массы, индивидуализированной в духе принципов ранних спектаклей Московского Художественного театра (не зря сам М. до открытия собственной школы преподавал на частных драматических курсах МХТ А.Адашева). Репертуар труппы составляли сочинения самого премьера, его концертные номера, классические и характерные танцы, а также первый большой балетный спектакль хореографа "Азиадэ" (на муз.Л.Бурго-Дюкудре, либретто К.Голейзовского) - спектакль, варьирующий мотивы восточного балета начала века. Позднее (в 1918) "Азиадэ" был снят в кино. В 1916 в Киеве М. создал свой второй балет, "Цветы Гренады", на сборную музыку, вновь с либретто Голейзовского. Критика увидела в балете черты нового жанра - мимической "хореопоэмы", не лишенной влияния реформ АДункан. В постановочной работе хореограф уделял главное внимание работе с массой, постоянно двигающейся, но подчиненной единому сценическому рисунку. --- С 1918 по 1923 коллектив М. объездил с гастролями огромное количество городов (Нижний Новгород, Екатеринослав, Ростов-наДону, Киев, Винница, Полтава, Воронеж, Одесса, а также Крым, Сибирь, Кавказ). В гастролях принимали участие и ведущие танцовщики Большого театра - М.Рейзен, А.Балашова, В.Кригер, М.фроман, М.Кандаурова и др. Постоянной балериной труппы была жена М. Б.Пожицкая, В прессе труппа получила название "Балет Мордкина", которое впоследствии закрепилось за труппой. В 1918 М. был приглашен одним из революционеров драматического театра К.Марджановым для работы над массовыми сценами в его знаменитом спектакле "Фуэнте Овехуна". В 1920-22 "Балет Мордкина" работал в Тифлисе, здесь же была открыта новая студия, поставлены балет "Карнавал", куда вошли музыкальные фрагменты на тему карнавалов композиторов разных времен и стран (Г.Берлиоз, И.Свендсен, Ф.Лист, А.Глазунов, Н.Паганини, Р.Шуман, К.Сен-Санс), новая редакция "Тщетной предосторожности", "Коппелия" Л.Делиба, "Привал кавалерии", "Праздник Диониса" (на муз. "Времен года" Глазунова), новая редакция "Жизели" Адана. В 1923 "Балет Мордкина" возвратился в Москву, но успеха его выступления уже не имели. В том же году М. поехал на гастроли за рубеж вместе с балериной Большого театра В.Кригер. В Россию он не вернулся. Вначале работал в Литве. В 1924 переехал в США. С этого времени творческая деятельность М. оказалась связанной с историей американского балета времени его становления, восприятия европейских и, в частности, русских традиций классического театра. --- В 1926 М. организовал в Америке собственную балетную труппу, в которую вошли русские танцовщики-эмигранты Бутсова, Зверев, Дубровская, Владимиров. "Балет Мордкина" продолжал на практике развивать и утверждать московские традиции искусства классического танца. В репертуар труппы вошли постановки хореографа предшествующих лет и "Лебединое озеро" (на муз.П.Чайковского, 1927). Труппа давала спектакли в Америке, гастролировала в Европе. Затем была распущена. --- М. продолжал работать как свободный хореограф, сотрудничал с разными коллективами. В 1937 вместе со студентами своей частной балетной школы он попытался заново создать "Балет Мордкина" в Нью-Йорке для того, чтобы иметь возможность показать таланты своих учеников. В 1938 труппа превратилась в профессиональный коллектив. Здесь М. продолжал пропагандировать спектакли классического наследия, создавал собственные оригинальные редакции. Среди его постановок - "Тщетная предосторожность", "Весенние голоса" (на муз.С.Рахманинова), "Жизель" А.Адана, "Трепак", "Золотая рыбка" (обе - на муз.Н.Черепнина), "Дионис" и др. Среди учеников танцовщики, которые прославили американский балет тех лет - Люсия Чейз, Виола Эссен, Леон Варкас и др. Выступал в текущем репертуаре и сам М. Позднее прима-балериной труппы стала Патриция Боумен, а солистами - Нина Строганова, Карен Конрад, Эдвард Кэтон, Владимир Дубровский и др. Финансировала труппу Л.Чейз, ее энергией "Балет Мордкина" был преобразован в 1939 в "Ballet Theatre", Однако сам М. не остался в новом коллективе и вернулся к частной педагогической деятельности. --- Лит.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX в., ч.2: Танцовщики.Л., 1972; Ее же. История русского балета.Л., 1978. --- Н. Чернова --- |
МОЧУЛЬСКИЙ Константин Васильевич (28.1.1892, Одесса - 21.3.1948, Камбо, Франция) - литературовед и литературный критик, Предки М. по линии отца были священнослужителями, отец - профессор Новороссийского университета (Одесса), мать - гречанка. Окончил в 1910 гимназию, затем историко-филологический факультет Петербургского университета. Приват-доцент Саратовского университета по курсу истории французской литературы. В 1919 эмигрировал в Болгарию, преподавал в Софийском университете. С 1922 в Париже, читал лекции на русском отделении Сорбонны и преподавал в русской гимназии. Входил в редакцию еженедельника "Звено", был одним из его ведущих критиков. --- В Религиозно-Философской академии, основанной Н.Бердяевым, выступал с докладами о мистиках стран Запада. Вместе с матерью Марией {Е.Кузьманой-Караваевой) возглавлял созданное в 1935 общество "Православный центр", Жил в одиночестве. В период оккупации Парижа преследовался нацистами. Скончался от туберкулеза в санатории во Французских Пиренеях. --- Уже в начале 20-х М., готовивший себя до революции к академической деятельности, привлек внимание своими критическими статьями "Поэтическое творчество Ахматовой" (Рус. мысль, 1921, № 3/4) и "О классицизме в современной русской поэзии" - о Н.Гумилеве, М.Кузмине, Г.Маслове, Вс.Рождественском, Г.Иванове, Г.Адамовиче (СЗ, 1921, № II). В дальнейшем опубликовал в "Звене" очерки о Н.Некрасове, А.Жиде, "Заметки о русской прозе", статьи о Н.Гоголе, Ф.Сологубе, В.Розанове (1927-28), в "Современных записках" статью "Положительный прекрасный человек у Достоевского" (1939), в сборниках "Встреча" (1928) - "Мать Мария", "О.Э.Мандельштам". Издал популярную книгу "Великие русские писатели XIX века: Пушкин - Лермонтов - Гоголь - Достоевский - Толстой" (1939), Совместно с М.Гофманом и Г.Лозинским создал курс по русской литературе на французском языке. Рецензировал произведения И.Шмелева, А.Мережковского, Ю.Терапиано, В.Набокова, А.Ремизова и др. писателей эмиграции. Как литературовед М. получил признание исследованиями жизни и творчества Гоголя, Достоевского и русских символистов. В 1934 в Париже вышла его книга "Духовный путь Гоголя" (2-е изд., 1976), она отражала религиозные пристрастия и самого исследователя. По мнению М., традиционная критика недооценивала важнейшую сторону духовного мира писателя "дело всей его жизни", которое он считал важнее литературного творчества: "Гоголь был не только великим художником. Он был и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком", Не соглашаясь с тем, что, "ударившись в мистику", Гоголь "загубил свой талант", М. раскрыл роль духовно-религиозного фактора в судьбе писателя. Основываясь на анализе "Выбранных мест из переписки с друзьями", М. выделил два этапа в биографии Гоголя: "религиозный кризис" (1842-43) и "духовное просветление" (1848-51). Гоголю-художнику "мистического реализма", "священного безумия" было суждено, утверждал М" круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского; "ночное сознание" и "учительство" русской словесности пошло от Гоголя. Книга М. вызвала полемику в эмигрантской критике.Б. Вышеславцев находил, что М. многое сделал для раскрытия тайны жизни Гоголя, тогда как П.Бацилли видел не "просветление", а одержимость Гоголя; оспаривал он и мысль М. об уходе русской литературы с пути Пушкина. --- Нравственно-религиозный подход положен и в основу написанной в 30-е книги "Достоевский. Жизнь и творчество" (Париж, 1 947). Для современников, писал М" Достоевский был только проповедником гуманности, певцом униженных и оскорбленных. Между тем, если Тургенев, Гончаров, Толстой эпически изображали незыблемый строй русского "космоса", то Достоевский кричал, что этот "космос" непрочен, под ним шевелится хаос, он один говорил о надвигающихся на мир катастрофах. Его пророчества были восприняты лишь в XX в" когда в Достоевском увидели "не только талантливого психопатолога, но и великого религиозного мыслителя", воспринимавшего историю в свете Апокалипсиса. Самое важное у Достоевского - погружение в глубины подсознания, его прозрения. Рассматривая Достоевского как "гениального исследователя царства духа", М. ставил его в ряд с великими христианскими писателями Данте и Мильтоном; любовью всей его жизни, заключает М., была любовь "к сияющему трону Христа". Книга М. о Достоевском вызвала наибольший интерес, ее перевели на ряд языков. --- Первой из серии книг М. о видных представителях русского символизма явилась книга "Владимир Соловьев. Жизнь и учение" (Париж, 1936). Свой исследовательский метод М. назвал "синтетическим": чтобы раскрыть смысл творчества писателя, необходимо изучение "внешней истории его жизни" и вместе с тем выявление истоков развития личности, определение ее духовного сознания. Применив этот метод к загадочной личности Вл.Соловьева, М. подверг анализу, наряду с его философскими сочинениями, письма философа и свидетельства современников.В.Зеньковский оценил книгу М. как "лучшее введение в изучение Соловьева", в котором предстает "живой и яркий образ великого нашего философа", но выразил несогласие с тем, что в основе всего творчества Соловьева лежит мистическая интуиция и что ключ .к его философским построениям - в "видениях". --- В книге "Александр Блок" (Париж, 1948) М. рассматривал развитие поэта в мистическом свете символистских исканий; отмечалась его близость к Вл.Соловьеву, прослеживались взаимоотношения с З. Гиппиус, Д. Мережковским, А.Белым, В.Брюсовым. Современники (М.Кантор, Ю.Терапиано) подчеркивали приверженность М. к нереалистическим трактовкам, желание уловить иррациональную основу искусства Блока. Выясняя, каким образом писатель обретает свое религиозное призвание, М. искал параллели с собственным духовным переломом. Но ценность его работ, писал Терапиано, в другом: "Он умеет найти убедительный синтез творческого развития исследуемых писателей, пролить новый свет на источники их мысли, на силы, которым повиновалось их художественное воображение". --- Осталась незаконченной книга М. "Андрей Белый" (Париж, 1955). Автор предисловия к ней - Б.Зайцев отметил, что исследования М. отличаются "тонкостью понимания, глубокой серьезностью, простотой и изяществом стиля". Рецензент книги М.Кантор признавал оправданным стремление М. выявить связь творчества поэта с его биографией, в частности, объясняя аномалию психики А.Белого как результат пережитой в раннем детстве драмы в семье. Виртуозность, формальные изыски скрывали внутреннюю дисгармонию лирики А.Белого, он был гениальным импровизатором, но плохим композитором. Вся его жизнь - вечное смятение, метания от одного идеологического прибежища к другому. Необъяснимым зигзагам были подвержены его отношения к людям, например, от дружбы с Блоком к вражде.М. сумел показать во весь рост одну из самых необыкновенных фигур новой русской литературы, отразить неповторимую атмосферу рубежа двух столетий. --- В заключительной работе М. о символистах - "Валерий Брюсов" (Париж, 1962) - освещен творческий путь поэта, его взаимоотношения с К.Бальмонтом, В.Маяковским, А.Блоком и А.Белым, восприятие им русских революций 1905 и 1917, последующее угасание его таланта. Представляя читателям посмертно изданную книгу, В.Вейдле назвал ее обстоятельной и серьезной.Г.Струве считал, что работы М. грешат заострением биографического метода, но все они представляют значительный и ценный вклад в историю литературы. --- Соч.: Выбранные места из переписки с друзьями (Предисл.П.Паламарчука) // Вопр. лит-ры, 1989, --- Лит.: Вышеславцев Б.П. Рец. на: Духовный путь Гоголя // СЗ, 1936, № 56; Пильский П. Рец. на: Великие русские писатели XX в. // Сегодня. 1939, 22 авг. --- Е. Трущенко. --- |
МУНШТЕЙН Леонид Григорьевич (лит. псевд. Lolo, Лоло) (1.3.1867, Екатеринослав авг. 1947, Ницца) - поэт, драматург. Окончил 1-ю киевскую гимназию и юридический факультет университета Св. Владимира. Впервые опубликовал стихи в киевских газетах в годы студенчества; начинал с лирики, вдохновленной любовью к Татьяне Щепкиной, которая, несмотря на юный возраст (ей было всего 14 лет) и противодействие родителей, вскоре стала его невестой. Впоследствии, став писательницей, Т. Щепкина-Куперник вспоминала в 1928: "В сущности никакого чувства у меня к моему поэту - да, вероятно, и у него ко мне - не было и все это было несерьезно, взято из пьес и романов и объяснялось главным образом желанием писать стихи". Прочитав эти строки, М. посетовал на то, что "старая писательница" "зло осмеяла наш роман". --- В середине 1890-х М. переехал в Москву, вел в газете "Новости дня" еженедельные стихотворные фельетоны о жизни театральной Москвы, отмеченные В.Брюсовым: "Я читаю его часто. Меня всегда заинтересовывают его рифмы. Писать каждый день и давать не шаблонные стихи - это трудное дело"; а А.Чехов выписал "рецензию" М. на один из спектаклей; "Но эти тонкие детали до нас почти не долетали". В годы первой революции М. отдал дань политической сатире, остроумно комментируя текущие события, едко высмеивая сановников и правых журналистов, но не щадил и либералов. Выступал с сатирическими стихотворениями в журналах "Стрелы", "Сигнал", в киевских, петербургских газетах. --- В 1903 сочинил первую пьесу "фея-каприз", тогда же поставленную в театре Ф.Корша и в Петербурге на сцене Александрийского театра. За ней последовали комедии "Вечный праздник", "Причуды сердца", "Святое искусство", "Шуты", Женитьба на актрисе В.Ильнарской еще больше сблизила М. с театральным миром. С 1908 М.- постоянный автор театракабаре "Летучая мышь", сочинял пьески, ревю, юморески, скетчи, "неожиданные фразы" для Н.Балаева.П.Пильский писал, что пьесы М. "пленяют... изяществом, нарядной мечтательностью: это - шутки, порхающие сновидения, милые обманы чувств, ...сердечные причуды", Строже судил о них В.Ходасевич, по мнению которого,миниатюры М. были "поверхностными", а А.Белый считал, что М. "лишь играет в литературу". Плодотворное сотрудничество М. с театром Балиева продолжалось 10 лет, причем практически ни одно представление не обходилось без авторства М. Последнюю пьесу для "Летучей мыши" - "Екатерина II" - М. написал вместе с Н. Тэффи весной 1918. --- Одновременно М. редактировал журнал "Рампа и жизнь" (1908-18), который, по его мысли, должен был "обслуживать интересы русского театра, как с эстетически-художественной, так и с бытовой стороны". Нильский вспоминал, как "Лоло рыцарски бился за актерский интерес, стоял горой и защитой", причем ему "было нелегко, ибо театр - это столкновение интересов, личностей (и каких!), интриг, а Лоло всегда был чужд всякому политиканству (тут всегда можно было обидеть кого-то)". Многие из публиковавшихся в "Рампе и жизни" эпиграмм, фельетонов, рецензий, пьес М. вошли в его юмористический словарь "Жрецы и жрицы искусства" (т. 1-2. М. 1910-12), сохранивший для истории театра, наряду с портретами корифеев сцены, и забытые имена. --- В дни октябрьского переворота 1917 помещение редакции журнала было захвачено анархистами, но и в этих условиях журнал сумел дать правдивую информацию архитектора И.Машкова о разрушениях в Кремле после его обстрела большевиками, В ноябре-декабре М. опубликовал серию статей в защиту свободы печати. После того, как в октябре 1918 журнал был запрещен, М. вслед за Тэффи уехал с женой в Киев, а затем через Одессу - в Константинополь. На острове Принкипо в феврале 1920 написал одно из лучших своих стихотворений - "Пыль Москвы". Сотрудничал в берлинском еженедельнике "Театр и жизнь" и в др. эмигрантских изданиях. Вопреки суровой оценке Ходасевича, сводившего творчество М. этого времени к "шутовству и пошлости", в его поэзии была и неподдельная тоска по родине: "Погасли вешние огни... / мы потускнели, опустились, мы в зарубежье очутились"; "Мы глядим на беженскую елку, вспоминаем старую Москву. / Рождество... Я плачу втихомолку, опустив усталую главу". В 1923 М. вместе с антрепренером И.Зоном организовал в Риме театр миниатюр "Маски", который с огромным успехом гастролировал по Франции, Германии, Италии. Рецензенты подчеркивали, что "Маски" не подражали Балиеву и что основным автором "отлично сыгранной труппы" являлся "поэт Лоло". --- В 1926 М. оставил театр и поселился в Ницце, рассылая стихотворные фельетоны в "Руль", "Последние новости", "Сегодня", "Иллюстрированную Россию". Только в парижском "Возрождении" ежегодно появлялось не менее 50 его фельетонов ("Клочков") на злобу дня. Выступал в качестве антипода Демьяна Бедного, откликаясь с противоположных позиций на выступления Сталина, постановления ЦК ВКП(б) и т.п. события в СССР. Задолго до сталинских "чисток", в 1931, он напутствовал советских студентов: "Дети! Кончивши вузы с дипломами... / Не старайтесь встречаться с наркомами... / Знайте; тот, кто сегодня нарком, / Может завтра расстаться с пайком, / Может быть уничтожен тайком..." Поначалу, как и многие, М. верил, что не за горами тот час, когда он войдет "с цветами в золотую старую Москву", но на вопрос анкеты "Когда мы вернемся в Россию" ответил горьким признанием: "Себя я тешил и лицемерил... / В самообмане часы текли. / Я ждал чего-то, во что-то верил. / Был верным сыном родной земли. / Я думал: сгинут враги лихие! / Мне луч спасенья сиял вдали... / Теперь погас он!.. Прощай Россия / Хочу быть сыном чужой земли!.." Тема старой Москвы, засыпанных снегом любимых переулков не раз возникала в его "клочках", но он любил и "сказочную Ниццу, залитую бодрящим солнцем октября...", небольшой квартал, где он жил и где царил "патриархальный тихий уют": "В садиках-крошках герань неизбежная. / В клетках с утра канарейки поют... / Знают друг друга в мельчайших подробностях, / Знают о свойствах, привычках, способностях / Сколько кто тратит на стол и на кров..." Каждую весну М. устраивал свои поэтические утренники, которые вела приезжавшая из Парижа Н.Тэффи.В.Ильнарская вместе со знакомыми актерами разыгрывала пьески М" а сам он читал новые "клочки". --- Единственный сборник стихов М. - "Пыль Москвы" (Париж, 1931), был сочувственно встречен критикой. В 1937 русская литературная общественность во Франции отметила 70летие М. В юбилейный комитет во главе с Тэффи вошли М-Алданов, И.Бунин, Б.Зайцев, А.Плещеев; по их инициативе был образован фонд для издания нового сборника стихов М. "Москва далекая. Клочки воспоминаний", посвященного театральному прошлому Москвы, но по неизвестным причинам он не увидел свет. Литературовед В.Крейд назвал М. "газетным поэтом", стихи которого несли в себе "что-то от репортажа, но этим-то ценные, ибо они исторические в прямом смысле этого слова". Г.Струве причислял М. к "присяжным юмористам, поставщикам мелких фельетонов для газет". В таких стихотворениях как "Пыль Москвы", "Крик сердца", "Думы осенние", "Мисс Россия" М. предстает перед читателем и как тонкий лирик; два из них вошли в антологию А.Боголепова "Русская лирика от Жуковского до Бунина" .(Нью-Йорк, 1952). --- В 1945 умерла В.Ильнарская, утрату ее М. тяжело переживал. Последние годы жизни он ничего не писал. --- Соч.: Вечный праздник. Наброски в 3-х действиях. СПб., 1903; [Стихотворения] / Стихотворная сатира первой русской революции (1905-1907). Л., 1969; Онегин наших дней (роман-фельетон в стихах). М., 1986. --- Лит.: Юбилей Лоло (30-летие литературной деятельности) // Илл. Россия, 1933. 22 апр.; Пильский П. 70-летие Лоло (Л.Г.Мунштейна) // Там же, 1937, 13 марта: Гольденвейзер А.Л.Г.Мунштейн-Лоло // Нов. рус. слово, 1947, 5 окт.; Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1952. --- Арх.: РГАЛИ.ф.44, 878, 1086, 2266; ОР РГБ.ф. 48, 611; ТМБ, ф. 76, 100. --- В. Бессонов --- |
|
